sayfa 5

sayfa 4

Sayfa 3

Sayfa 2

sayfa 1

İKTİDAR VE SANAT- Bir Serginin Düşündürdükleri- İlk Kez Adam Sanat'ta yayımlandı

II- İktİdar ve Sanat- Bir Serginin Düşündürdükleri-

“Yazar eserini asla bir araç olarak göremez.

 Bu [eser-E. Y] kendi başına bir amaçtır...

 gerekirse eserinin varlığım korumak için kendi varlığını feda eder.”

K. Marx

“Hazır var olan biçimlerin çeşitli varyasyonlarıyla

oynamakla tatmin olamayan gerçek sanat,

 daha ziyade kendi zamanının insanının ve insanlığın

iç dünyasının gereksinimlerini ifade etmekte ısrarlıdır

—gerçek sanat devrimci olmadan, toplumun bütünlüklü

ve radikal bir yeniden yapılanmasın! arzulamadan yapamaz.”

Andre Breton, Diego Riviera, Leon Troçki

 “Özgür bir devrimci sanata doğru”

Bir sergi ve bir soru

Sanat ve iktidar (Art and Power), Avrupa Konseyi tarafından hazırlanan 23. sanat sergisi. Londra, Hayward Galeri’de, 26 Ekim 1995-21 Ocak 1996 arasında açık olan serginin konusu, 1930-1945 döneminde Avrupa’da, özellikle de Almanya, İtalya, Rusya, Fran­sa ve İspanya’da üretilen resim, heykel ve mimari ürünleri. Döneme ilişkin 500’e yakın örnek sunuluyor.

Sergi, 1937 yılında Paris’te açılan. Modern Yaşam­da Uluslararası Sanat ve Teknoloji Sergisi’nden örnek­lerle başlıyor. Girişte sizi SSCB, Nazi Almanya’sı, Mussolini İtalya’sı ve İspanyol İç Savaşı sırasında yapılmış resim ve heykeller karşılıyor. Özellikle iki ülkenin re­sim, heykel ve mimari eserlerine hakim olan form ve içerik benzerliği, önce burada dikkatinizi çekiyor. Da­ha sonra sergiyi ve özellikle bu iki ülkeden gelen eserlere ayrılmış bölümleri gezdikten sonra bu ilk algılamanızda yanılmadığınızı dehşetle fark ediyorsunuz.

Bu iki ülkenin sergilenen sanat eserleri arasındaki benzerlikler kısaca şöyle özetlenebilir: Resimlerde ve heykellerde sunulan insanlar ideal ölçülerde, güzel vü­cutlu, sağlıklı kadın ve erkeklerden oluşuyor. Konu olarak, çoğun­lukla sporcular, işçiler, köylüler, askerler işlenmiş. Kendinizdeki ve çevrenizdeki insanların eksiklikleri aklınıza gelince, adeta üstün insanlarla karşı karşıya kaldığınız! düşünmeden edemiyorsunuz. Heykellerin ve resimlerin hemen hepsi konulu (narrative), çoğun­lukla kahramanlıklar, mutlu köy ve şehir yaşamım anlatan tablolar, ülkelerinin sanayi ve mimari başarı­larını yücelten görüntüler size adeta birer fotoğraf has­sasiyetiyle sunuluyor. Resimlerdeki insanlar hep mut­lu, geleceğe dönük, yeni bir dünya inşa ettiklerinin bi­lincindeler. Birçok resim, bu insanları, halkına adeta bir baba şefkatiyle bakan liderleriyle birlikte, mutlu ortamlarda gösteriyor. Havada toplumsal bir harmo­ni ve umut var. Birbirine benzer duruşlarda ve teknik­lerle yapılmışlar. Genelde hakim olan biçim figüratif/ gerçekçi,^[[1]] ancak bir neo-klasik,^[[2]] hatta zaman zaman natüralist^[[3]] hava da var. Soyut resme, hatta resimler­de soyutlama eğilimine^[[4]] bile bir veya iki resim dışında rastlamak mümkün değil.

Sergi boyunca, sanat yapıtlarının yanı sıra bazı dokümanlar, zamanın etkili kişileriyle yapılan bazı alıntılar da sunulmuş. Bu ya­zılı malzemeden, söz konusu durumun, sadece sergiye konan yapıtları seçenlerin bir tercihinin sonucu olma­dığım anlıyorsunuz. Gerçekle oynayan, parçalayan, analiz etmeye ve yeniden sunmaya çalışan kübizme, ekspresyonizme, gerçeküstücülüğe belli ki pek yer yok. Hemen tüm resimler, birer fotoğraf hassasiyetiy­le, "gerçekliğe sadık kalınarak" üretilmiş. Birkaç tane sürrealizm, fütürizm ve konstrüktivizim, kübizm örneği var. Ancak bunlar çok ufak bir azınlık oluşturuyor.

Dikkati çeken bir başka husus da, oldukça çok sayıda büyük boyutlu resmin sergilenmiş olması. Mimariye gelince, bu alanda da, söz konusu iki ülkede egemen olan mimari tarz arasında form ve içerik açısından çarpıcı benzerlikler gö­ze çarpıyor; anıt yapılar, devletin yüceliğini ve bireyin önemsizliğini yüzünüze haykıran olağanüstü büyük binalar, beton bloklar dikkati çekiyor. Ancak burada, az da olsa fütürizmin ve konstrüktivizmin etkilerine rastlamak mümkün. Sanat ve mimari örnekleri birbi­rine bu kadar benzeyen bu iki ülke, Stalin Rusya’sı ile Hitler Almanya’sı.

Birbirine taban tabana zıt bir tarihe sahip, birinin ismi sosyalizm, öbürünün ise faşizm ile birlikte anıla gelen bu iki rejimin ülkelerinde, nasıl olup da, bu özel za­man dilimi içinde, birbirine bu kadar benzer sanat ürünleri üretildiği sorusunun sergiden çıktığınızda kursağınıza oturmaması mümkün değil. Bu konuyu araş­tırmak ve tartışmak istiyorsunuz. Ancak, bu soruya ce­vap vermek bir yana, hakkıyla sormak bile bir yazının hacmini çok aşacak bir çabayı gerektiriyor. Ne var ki, sosyalizmin ve bununla birlikte her türlü kurtuluş söyleminin, postmodernizmin elinde, el çabukluğu mari­fet, önce Stalinizm ile, sonra da buradan hareketle fa­şizm ile eşitlendiği, radikal eleştirilerin, içerikleri göz ardı edilerek anında totaliterliğe indirgendiği bir dö­nemde, bu benzerliği konuşmadan geçmek lüksüne de sahip olmadığınızı biliyorsunuz. Öyleyse elinizde, tüm yetersizliğinize ve konuya olan yabancılığınıza rağmen, kaygıyı rüzgara savurup, soruyu ve cevabı kısaca da ol­sa ele almayı denemekten başka bir seçenek kalmıyor.

Bu denemeye, önce tarihsel zemini kurmaya çalışarak girişeceğim. Çünkü tartışmayı bu zemin üzerinde sürdürmek gerekiyor. Üstelik, bu yöntemle okuyucuya anlaşmadığı noktalarda, daha baştan tutum almak, il­ginç gördüğü tespitler üzerine düşünmek ve yanlış bul­duklarını düzeltmek olanağı da sunmuş olacağım.

I. Klasisizmden modernizme, Çok kaba bir harita:

Dünya pazarının oluşması ve sanayi devrimi, toplum­sal yaşamı kökünden sarstı. Avrupa’da ekonomik, po­litik ve toplumsal gelişme, değişme ve altüst oluşlar hızlandı. Bu dönemin altüst oluşlarının en iyi tarifini Kari Marx’ın Engels’le birlikte kaleme aldığı ve yine dönemin, tartışmasız en önemli siyasî belgesi olan Ko­münist Manifesto’nun sayfalarında buluyoruz: “Katı olan her şey havada eriyor, kutsal olan her şey ayaklar altına alınıyor...”

Hızlı değişme, toplumsal yıkılma ve yeniden yapıl­ma ve tekrar yıkılma süreci, bireyde bir altüst oluş, yerinden koparılmışlık ve bir toplumsal fırtınanın burgacına savrulmuşluk hissi, bir baş dönmesi yaratırken, peş peşe yaşanan devrimler, özellikle Fransız Devrimi (1789), bireye, toplumsal değişme içinde, kendi gücünü, dünyayı anlama ve değiştirme yeteneği olduğunu gösterdi.

Yaygınlaşan meta ilişkileri (pazar), sanatçının top­lumsal konumunu ve kendi işlevi ile sanatı hakkındaki görüşlerim de değiştirmeye başladı. Sanatçı, giderek, "sanat patronlarına", bireylere bağımlı olmaktan çık­tı, meta ilişkilerine, kar prensibine bağımlı hale gelmeye başladı. Böylece sanatta feodal toplumun problematiği, paradigması da yerini kapitalist toplumun paradigmasına bıraktı. Bir tür ekonomik ve politik sınıf ilişkilerin, karmaşık ideolojik eklemlenmişliklerin etkisi, yerini bir başkasına bıraktı.

Devrimlerin ve aydınlanma döneminin gerektirdiği iyimserliğin ve değişmeye olan inancın da etkisiyle, sa­natçı, kendini geleneğe karşı konumlanmış, geleneğin eleştirisinin ağırlığından kurtulmuş olarak buldu. Ar­tık gelenek, sanatta mükemmele ulaşmanın ölçütü ola­rak, “ancien regime”in bir parçası olduğu için, gözden düşüyor, bireysellik, inisiyatif, yaratıcılık, “dahiler” sanat sahnesine çıkıyordu[[5]]. Burjuva toplumunun kurul­makta olması, Hegelci bir açıdan yaklaşırsak; burjuva sınıfı için bu, ideal olanla gerçek olanın çakışması anlamına geliyor ve böylece "özne ile nesneyi kendinde, eserlerinde birleştiren", dahi sanatçılar dönemi başlı­yordu. Sanat göreli bağımsızlığını kazanırken, sanatçı da dahilik kavramı (hülyaları) içinde, bu göreli bağım­sızlığı, bir mutlak bağımsızlık olarak yorumlamaya başlıyordu. Böylece geleceğe dönük, hem geçmişe, hem de bugüne karşı eleştirel, ama, bugünden ve ya­rından umutlu ve dahi bireyin yaratıcılığına –kendi yaratıcılığına– güvenen romantizm akımı ortaya çıktı.

* * *

Romantizme kadar, sanatta hakim olan yaklaşım, klasisizme, Avrupa medeniyetinin beşiği olan Yunan ve Roma medeniyetinin mirasına dayanıyordu. Sanat­çının görevi, bu mirası mümkün olan en iyi şekilde ye­niden üretmek ve buradan aldığı konuları gerçeğe en uygun bir şekilde, doğayı kopya ederek işlemekti. Sa­natçı hem zevk vermeli, hem de öğretici olmalıydı.

Meta ilişkilerinin gelişmesi, sanatçıya ve sanata gö­reli bir bağımsızlık kazandırırken, dünya pazarının oluşması ve gelişmesiyle, "geleneğin" dışındaki kültür­lerin de bilgileri devreye girmeye başladı. Geleneğe başkaldıran romantizm, evrensel bir kültür arayışına da yöneldi. Avrupa’da, edebiyat alanında, sanatçı geleneksel (süslü, karmaşık) dili bırakarak, insan faaliyetine daha yakın, bu yüzden de sanata daha uygun bir dil olarak gördüğü normal insanın konuştuğu dili kullanmaya^[[6]] ya da en azından kullanmak gerektiğini savunmaya başladı. Plastik sanatlarda ise Kuzey Avrupa geleneği, Ortaçağ halk sanatı, Orta Doğu, Bizans, Mı­sır, Kuzey Afrika medeniyeti ve giderek Afrika’daki kabile sanatına ilişkin estetik biçimler ilgi çekmeye başladı. Örneğin, bir Afrika maskesi veya halk sanatlarının ürünleri, gerçek yasamdaki "ahenk ve dengeyi" vb taşımamalarına, gerçek hayatı ancak "kabaca" (sic!) temsil etmelerine rağmen, güçlü bir etki yaratabiliyordu. Bu, geleneğin (klasisizm/neo-klasisizm) sanat anlayışı olan "mimesis" eğilimim (gerçekliği), belki daha doğru bir deyişle, gerçekliğin bu şekilde temsil edilmesinin "gerçeğe sadık kalıp kalmadığım" sorgula­mayı hızlandırdı.

Geleneğin dağılmaya başlamasıyla birlikte, kaçınıl­maz olarak ortaya çıkan boşluğu doldurmak üzere, sa­natın özü, kaynakları ve bütün zamanlar için geçerli olan, yani evrensel özellikleri üzerine radikal sorular ile­ri sürülmeye başlandı. Geleneğe bu şekilde yaklaşmak, ister istemez "Sanat ne için yapılır?", "Sanat bizi niye etkiler?", "Sanatın iletişim tarzları nelerdir?", "Sanat­çının toplumsal işlevi nedir?" gibi soruları da beraberinde getirdi. Bu sorular, sanatta içeriğe ve biçime iliş­kin kavrayışları yeniden değerlendirmeye aldılar.

19. yüzyılın ikinci yarısında, Avrupa’da ve giderek dünyada, politik hava değişmeye başladı. Sömürgecili­ğin ve tekelci kapitalizmin, şehirleşmenin, işçi hareketlerinin –komünist/anarşist^[[7]] hareketin–, kitlesel üretimin ve iletişimin gelişmesi ve teknolojik bir devrimle yaşamın temposunun hızlanmasıyla, sanatçının ruh hali ve yukarıdaki sorulara verilen cevapları da değiş­meye başladı.

Sanatçı, kapitalist toplumun, düzen yerine düzen­sizlik, refah yerine eşitsizlik getirdiğini, toplumsal sar­sıntıların gittikçe arttırdığını (ekonomik krizler vb), buna karşılık hem sanatın, hem de birey olarak sanatçının etkisinin toplumsal süreçlere müdahale etmekte ne ka­dar yetersiz kaldığım görmeye başladı. Özellikle 1848 devrimlerinden sonra, aydınlar arasında bir hayal kı­rıklığı ve bir iktidarsızlık duygusu yaygınlaştı. Bazı sa­natçılar, gerçekliği, "dahi" bireylerin müdahaleleriyle şekillenen bir süreç değil, bireylerin önünde savrulup gittiği kaotik bir ortam olarak görmeye başladı. Birey, adeta rüzgara kapılmış bir kuru yaprak gibi, çalkantılı ve kendini aşan –kaotik, anlaşılmaz– toplumsal süreç­lerin önünde savrulup gitmekteydi! Sanatçı, gerçi birey olarak patronlardan/efendilerden kurtulmuştu ama, şimdi de kurumsal bir efendinin, bir sınıfın daha doğrusu bu sınıfı da var eden ilişkilerin (sermaye ve piyasa) toptan olarak egemenliği altına girmişti. Üstelik sanatçı, top­lumda egemen ideolojinin üretilmesinin aracı olan bir popüler kültürle de (kitsch) rekabet etmeye zorlanıyor, yaratıcı dürtüleri körleşiyordu. Bu iktidarsızlık duygusunun etkisiyle, birçok sanatçı, sadece konusunu değil, kullandığı araçları ve iletişim kurma yöntemlerim (kullandığı dili vb.) de sorgulamaya başladı...

Sanatçı, eleştirel konumunu, yaratıcılığını koruya­bilmek için burjuva toplumuna karşı eleştirel tutum almaya başladı. Sanatçı, buna, önce toplumun egemen kültürünün dışına çıkmaya çalışarak, onun kullandığı araçları, ifade tarzlarım vb reddederek başladı. Top­lumsal harmoniyi değil, kaosu, değişmeyi, çürümeyi, kapitalizmin felaket yaratma eğilimini, eşitsizliği yok­sulluğu vb konu edinmeye, işlemeye başladı. Hızlanan sınıf mücadeleleri, özellikle güçlü işçi hareketi, komünizmin etkileri, birey etrafında kurulmuş organik ger­çekleri ifade etmek yerine, bireyi geri plana atan ve toplumun genel özelliklerini, karmaşasını, gürültüsünü öne çıkaran ve buna uygun yeni teknikler arayıp bulmaya çalışan bir sanat anlayışı gelişmeye başladı. Ro­mantizmden kopmaya başlayan sanatçı, artık kurum­laşmış, bireyin yüceltilmesi, duygusallığın abartılması yoluyla burjuva ideolojisinin ve toplumunun savunuculuğunda kullanılan, sanat karşısından, yeni bir yola girdi[[8]]. Birçok sanatçı, romantizme karşı zaman zaman canlandırılan, düzeni ve statükoyu yansıtan naturalizm/gerçekçilik gibi eğilimlere de yüz vermeyince, 19. yüzyılın sonu ile 20. yüzyılın başında modernizm olarak bilinen akım ortaya çıktı.

Modernizm, kısa zamanda toplumsal havanın en iyi yansıtıcısı olduğunu, gerçekliği en doğru bir şekilde yakalayabildiğini, özellikle yaklaşan savaşı ve devrim­ci alt üst oluşları çok önceden hissederek ve eserlerine yansıtarak (özellikle Alman ekspresyonistlerini bu açı­dan anmaya değer) kanıtladı. Öte yandan, modernist sanatçılarda, her şeye rağmen, bu gelmekte olan fela­ketin içinden arınarak çıkılabileceği, yeni bir dünyanın kurulabileceği inancı, bu anlamda bir “catastrophic optimism” yaygındı.^[[9]]

I. Dünya Savaşı bu havayı köklü bir şekilde değiştirdi, ayrışmaları keskinleştirdi. Modernist hareketin, toplumu, hızla altüst olan, kaotik, krizlerle çalkala­nan, felaketlere gebe olarak görmesi ve bunu anlatma çabası, ister istemez, kabaca, iki alt grupta toplanabi­lecek, iki çift eğilime yol açıyordu:

Birinci grupta, teknolojiye hayran, gelişmeden gözü kamaşan, zaman za­man romantizmi de içinde taşıyan, geleceğe yönelik bir eğilim (örneğin fütüristler) ile bugünü benzer bir şekilde görmesine rağmen geçmişin organik bütünlüğünü arayan, yeni bir klasisizm, yeni bir gelenek peşinde koşan, bu yüzden çabaları geleneği yeniden inşa ederek kurtarmaya yönelik gerici, aristokratik bir eği­limi (örneğin, Eliot, Pound) içinde taşıyordu.

İkinci grupta ise, burjuva toplumuna karşı eleştirel davran­makla birlikte dikkatlerini kaos içindeki bireyde yo­ğunlaştırdıkları için, değiştirilebileceğine olan inançla­rını kaybetmiş olanlardan (örneğin, Franz Kafka, T. S. Eliot, James Joyce, belki Osip Mandelstam);[[10]] farklı olarak kaosu ve hızlı değişmeyi görmekle birlikte bunun içinde dikkatini bireye değil geniş kitlelere, nesnel hareketlere dikti­ği için, sınıf mücadelesini ve burjuva iktidarını görmeye ve bunun içinde ve buna karşı tavır almaya çalışan­lar (Kandinsky, Maleviç, Alfred Döblin, Brecht, eks­presyonistler ve DADA, sonra gerçeküstücüler, konstrüktivistler vb) sayılabilirdi.

 Modernist hareket, işte bu iki grup ve dört eğilimiyle birlikte I. Dünya Savaşı’na girdi. Savaştan çıktığında da siyasî olarak hızla ayrışmaya başladı. Büyük bir çoğunluğu, sosyalist radikal kana­da savrulurken, az da olsa bir kısmı, özellikle fütüristlerle, ekspresyonistlerin içinden çıkan bir grup ve gele­neği yeniden kurmayı amaçlayanlar (örneğin Ezra Po­und) gerici projelere yöneldiler, İtalyan faşizmi önemli ilgi alanlarından biriydi.

* * *

I. Dünya Savaşı’nı izleyen ortamda, Avrupa’da sa­vaşın getirdiği yıkım, sertleşen sınıf mücadeleleri, Rus­ya’da Şubat ve Ekim devrimleri, Almanya ve İtalya’da başarısız devrim denemeleri ve sonra, yükselmeye baş­layan faşizm, modernist sanatçıların çok önemli bir kısmının radikalleşmesini hızlandırdı. Bu radikalleşme içinde, sadece sanatçının kendini ifade etme biçimleri, dilin kullanılışı, teknik vb. sorgulanmakla kalmadı, sa­natçı, daha da öteye giderek, bir kurum olarak sanatı sorgulamaya ve burjuva toplumu ile birlikte sanatı or­tadan kaldırmanın da yollarını aramaya başladı. Böylece modernist sanatçılar, bir anlamda, sanatın "fildişi kulesinden" inerek, sınıf mücadelesine, siyasî yaşama doğrudan katılmaya başladı. Modernist akım avantgarde aşamasına girdi.^[[11]] Böylece, modernizmin sanatın araçları ve ilişki kurma yöntemi üzerine ileri sürdüğü eleştiri, zaman içinde, doğrudan sanatın eleştirisine dö­nüştü.

Yaptığı sanatın teorisini de yapmaya, politika sorunlarım tartışmaya başlayan bilinçli, eylemci bir sa­natçı kesimi ve akımlar ortaya çıkmaya başladı: fütürizm"^[[12]], dadacılık, gerçeküstücülük, konstrüktivizm vb.

Özetle, kapitalizmin gelişmesiyle, önce nispi otono­mi ve evrensellik kazanan, eleştirel bir şekilde konumlanmaya başlayan sanat ve sanatçı, kapitalizmin bü­yük krizi sırasında ve devrimci olasılıkların artmasıyla birlikte, burjuva toplumuna karşı mücadelesinin, bir kurum olarak sanata karşı mücadele olduğu sonucuna ulaşmıştı. Gerçi sanat her zaman politikti ama, bu se­fer sanatın politikliği, sanatçıların bilinçli olarak ele aldıkları ve eserlerinde işleme tâbi tuttukları bir özelliğiydi artık. Diktatörlükler de sanatı bu biçimde algıla­dılar. Avantgarde sanattan korktular, bastırmaya ça­lıştılar ve tam aksi yönde, neoklasik "gerçekçi", anla­şılır, ulusal özellikleri ağır basan, iyimser bir sanatı benimsetmeye çalıştılar. Stalin ve Hitler rejimleri de, farklı tarihsel köklerden gelmelerine rağmen, sanat söz konusu olduğunda aynı yolu seçtiler: Avantgarde’ı bastırmak ve yok etmek. Emekçilerin, işçilerin ve ay­dınların üzerinde ağır bir baskı uygulayan Stalin ve Hitler rejimlerinin, birbirlerinden farklı da olsalar, baskıcı ve sömürücü sınıf ilişkilerine en uygun olanı da buydu...

Yazının geri kalan kısmında, daha kolay olacağım düşündüğüm için önce Hitler Almanya’sından başlayarak, bu avantgarde’ı bastırma sürecini, gerçekleri ve araçlarıyla birlikte kısaca incelemeyi deneyeceğim.

 Almanya: “Dejenere Sanat” ve “Gerçek Alınan Sanatı”^[[13]^]

I. Dünya Savaşı’ndan sonra Avrupa, özellikle Alman­ya, bir taraftan savaşın, yenilginin yaralarım sarıyor, ağır ekonomik sorunlarla, yoksullukla boğuşuyor, burjuva sınıfı, özellikle küçük burjuvazi ve köylülük, kırılan ulusal gururunu tamir etmeye çalışıyordu. Öte yandan Rus Devrimi’nin radikalleştirici etkileri kültü­rel ve politik yaşamı sarsıyordu. Avantgarde, bu or­tamda, aydınlar ve sanatçılar arasında hakim olmaya başladı. Avantgarde’ın etkileri, kitlelere ulaşabilecek bir şekilde, en yeni ve modern sanat alanı olan sinema­da da kendini göstermeye başladı... Avantgarde sa­natçılar, çoğunlukla sol sempatizanı ya da komünist/ sosyal demokrat partilere yakın ya da üye aydınlardı, sanatsal etkinlikleriyle, egemen kültürel yaşama ve ideolojiye saldırıyor, sık sık seyircilerin en kutsal bul­dukları, en olağan saydıkları değerleri ayaklar altına alıyor, skandal, şaşkınlık yaratıyor ve burjuva sınıfının, muhafazakar küçük burjuvazinin nefretini topluyorlardı. Avantgarde, Almanya’da toplumsal çürüme, dağılma ve sınıf mücadelesi bilincini geliştirme yönünde bir etki yaratıyor, sanatla sanat olmayan arasındaki sınırları zorluyor, bu yüzden sağcı basın tarafından “kültürel bolşevizm” olarak adlandırılıyor ve sürekli saldırılara hedef oluyordu. Birçok gözlemciye göre, her şeye rağmen, modernizm (avantgarde), I. Dünya Savaşı’nın ardından, bu ortamda, toplumda dönemin sanat anlayışı olarak ilgi görmeye başlamıştı.

Nasyonal Sosyalist Parti (bundan sonra Naziler), daha iktidara gelmeden önce modernizme ve avantgarde’a karşı tutum almaya ve parti liderlerinin sanata

yönelik tutumlarındaki tüm heterojenliğe^[[14]] rağmen, “kültürel bolşevizm” söylemini benimseyerek saldırmaya başlamıştı. Nazilere bakılırsa, Almanya’nın top­lumsal sorunlarında bu kültürel dejenerasyonun bü­yük suçu vardı.

1933’te, Naziler ve Hitler iktidar olduktan sonra Nazi Partisi ve devlet aygıtı, modernizme karşı politik ve ideolojik olarak tavır aldı ve yok etmeye girişti. 1927’de kurulan Kampfung für Deutsch Kültür (Alman Kültürü İçin Kavga Birliği) örgütünün ileri gelenlerinden mimar Paul Schultze-Naumburg’un şu sözleri Naziler’in bu savaşı ne kadar ciddiye aldığım gösteri­yor: “Politikada olduğu gibi sanatta da bir ölüm kalım savaşı verilmektedir. Sanat için verilen savaş, politika için verilen savaşla aynı ciddiyetle ve kararlılıkla sür­dürülmelidir.” Kampfung’un lideri Alfred Rosenberg ise, daha 1928’de, Georg Grosz, Otto Dix, Ludwig Krischner gibi sanatçıların resimlerini, bunların ne ka­dar dejenere ve sağlıksız olduğunu göstermek için, bir katalogda toplamış ve insan hastalıklarını gösteren di­ğer resimlerle birlikte, aralarında benzerlik olduğunu göstermeye çalışmak üzere, sağa sola postalamaya baş­lamıştı bile.

İktidara geldikten sonra Naziler, bu “dejenere sa­natın” kökünü kazımaya giriştiler. 1933’te Reichs kultur kammer (Alman Kültür Odaları) kuruldu. Goebbels, “Gelecekte sadece bu Oda’ya üye olanların kül­türel yaşamda ürün vermelerine izin verilecektir” di­yerek, Naziler’in ideolojik kontrolü dışında sanat ya­pılamayacağını açıkladı. Goebbels, “sanatın biçimi ile bu sanatı kontrol edenlerin arasındaki ilişkiyi çok iyi biliyordu.” 1934 Parti Konferansı’nda Hitler, “Bütün modern sanatın kökü tümüyle kazınmalıdır” diyecekti. Çünkü, Nazilere göre, modern sanat Bolşeviklikle, Yahudilikle, savaşın getirdiği çürüme, yoksulluk vb ile özdeşti, Alman halkına güvenmiyor, geleceğe bakmaktan ziyade bugünün parçalanmışlığını, karmaşasını ve kötülüklerini ortaya döküyordu.

Halbuki, Nazi sanatı, “romantik, fantezileri de atlayarak iyice geriye, klasik döneme dönmeye, ancak burada da bireyinki yerine Alman halkının ruhunu kavramaya ve ifade etmeye kararlıydı.”

Sanatçı, gerek insan gerek hayvan olsun, varlıkları, biyolojik olarak en mükemmel biçimlerinde ifade etmeliydi. Bu iş için natüralist ve idealist sanat biçimleri uygundu. Nazi sa­natı, soyutlamaya ve fotomontaja tümüyle karşıydı, buna karşılık klasisizmi ve neo-klasisizmi benimsiyor­du. Ancak geniş kitlelere ulaşmaya da büyük dikkat gösteren Nazi gerçekçiliği, bu amaçla sanatta ve konularında, basitleşmeye, yumuşatmaya ve ahenge ağırlık vererek, bir anlamda kendi özgün stilini yarattı. Daha doğrusu, modern sanatın yerine, gerçek anlamda klasi­sizmi değil de, bunun bir karikatürünü, “kitsch” bir sanat anlayışını geçirdi. Bu yüzden “Nazi sanatının” etkisiyle yapılmış tablolar, baskı yoluyla çoğaltıldıklarında, adeta birer fotoğraf gibi duruyorlardı. Sporcu­ların, askerlerin, köylülerin vb. resimleri, dış görünüş­leriyle, tipik olarak ve bireyselliğe, yani iç dünyalarına ilişkin ipuçlarına izin vermeyecek şekilde, “yeni insa­nın ifadesi” olarak üretiliyorlardı.

Bu yeniden yaratma iddiasından hareketle Berlin’i yeniden inşa etmeye kal­kan Hitler’e göre ise, “bu değişen, geçici dünyada, in­sanlığın büyük kültürel belgelerini sadece granit ve mermerin sunduğu istikrar ve belirlilik koruyabilirdi. (...) Bu muazzam yapıtlar aynı zamanda Alman ulusunun siyasî gücünün de en yüce kanıtı olacaklardı.”

1936’da Goebbels, “Parti çizgisinden bağımsız eleş­tirmenlik faaliyetine girişilmesini yasaklayan bir ka­rarname yayımladı.” Nihayet 1937’de, müzelerdeki ve koleksiyonlardaki tüm modernist eserler toplatıldı ve Berlin’de, Nazi sanat anlayışının ürünü olan eserlerle aynı sergide, yan yana, ancak “dejenere sanat” kategorisi altında sergilendiler. Sonra da Almanya dışından gelen koleksiyonculara satıldılar. Satılamayanlar da yok edildi. Nazi döneminde, bazı sanatçıların resim yapmaları yasaklandı, yapmakta ısrar edenler cezalandırıldılar, sürüldüler veya yok edildiler. Nazi rejimi, avantgarde sanata karşı uzlaşmaz bir savaş verdi; avantgarde sanatın eleştirel gücünden, gerçekliği çıp­lak bir şekilde ve çok yönlü bir şekilde yansıtmaya uy­gun araçlarından korkarak yok etmeye çalıştı.

Rus Devrimi, Stalinizm ve Avantgarde

Başlangıçta, Nazilerin aksine, sosyalist hareket, he­men her yerde modernist ve avantgarde sanatçı ve edebiyatçılarla sıkı ilişki içindeydi, bu sanatçıların sempatisini ve desteğini alıyordu. 1917 Ekim Devrimi, hem Rusya’da, hem de Avrupa’da sanatta modernist, avantgarde ve enternasyonalist eğilimleri güçlendirdi, sanatçılar arasında, insanlığın geleceğine yönelik olarak, genel bir iyimserlik yarattı. Rusya özelinde. Ekim Devrimi ile çok canlı bir kültürel hayat başladı. Kapi­talist toplumun sanat anlayışına ve bir kurum olarak sanata karşı mücadele etmek gerektiğini savunan avantgarde, devrimde en doğal başlığını bulduğunu he­men fark etti ve ona dört elle sarıldı. Film yönetmeni Sergei Yetkevitch’in sözleriyle, “Hiç bu kadar çok ti­yatro, bu kadar çok kitap (özellikle ciltlerle şiir kitabı) ortaya çıkmamıştı. (...) Tiyatro ve resimde hiç bu ka­dar çok denemeye girişilmemişti.” Sinema alanında Eisentein, Pudovkin, Dovzhenko, Kulesov ve Vertov’un denemeleri ve ürünleri dünyada büyük yankılar uyandırdı. Modern sanatın/Avantgarde’ın öncü isimleri, plastik sanatlarda Tatlin, Maleviç, Kandinsky, Rodçenko; şiir ve düzyazıda Pasternak, Blok, Babel, Oleşa, Fedin, Zamyatin, Mandelstam, Mayakovski, Leonov ve Şolohov, 1920’leri, Sovyet edebiyat ve sanatının al­tın yılı yaptılar. (Swingwood, 70) Maleviç, kübizm ve fütürizmi, “politik ve ekonomik yasamdaki devrimi iz­leyen devrimci sanat biçimleri” olarak ilân etti. (C. Grey, 1971, 219-pp 78)

Avantgarde, Devrim’i kucaklarken, devrimle uyuş­mazlığa düşerek Rusya’yı terk eden sanatçılar da oldu. Bunlar arasında, daha sonra Stalin döneminde (1928) geri dönerek "sosyalist gerçekliği destekleyen", hatta eleştirel gerçekçilik-sosyalist gerçekçilik gibi bir ayırım ortaya atarak, teorik çerçevesinin oluşmasına katkıda bulunan ve bu arada da avantgarde sanatçıların bastırılmasına çoğu zaman sessiz kalan, devletin sanat politikasını destekleyen Gorki özellikle önemlidir. Gorki, o zaman, “Lenin, Troçki ve yoldaşları, daha şimdiden iktidarın pis zehriyle zehirlenmişlerdi. Bu, demokratik mücadelenin kazanımları olan özgür konuşma hakkı­na ve bireye utanmazca saldırmalarında kendini gös­termektedir” diyordu, Gorki’ye göre, “çok fazla siya­set vardı ve sanat bu ortamda yaşayamazdı.” (Swingewood, 79)

Ekim Devrimi’nin ilk yıllarındaki kültürel canlılık, özellikle 1920’lerin ikinci yansından itibaren, giderek söndü, 1930’larda da tüm avantgarde, bağımsız sanat örgütleri tasfiye edildi ve devlete bağlı bir tek kuruluş altında toplandılar. Bu süreç içinde avantgarde sanat­çılar yok edilirken, bir zamanlar Rus Çarlık generallerinin resimlerim yapmış Gerasimov, Bordski, Katsman gibi akademiden yetişmiş sanatçılar, Lenin, Stalin ve General Voroşilov gibi büyüklerin “sosyalist gerçekçi” resimlerini yaparak, avantgarde’a saldırarak yükseldiler, merkezî sanat örgütlerinin yönetimine geldiler, Rusya’da kültürel yaşama damgalarım vurdular. (Culler Bown, 28, 58, 92; Art and Power, Moscow, bölümü 186-225)

Buna karşılık avantgarde sanatçılar şid­detle bastırıldılar, hatta devrim sırasında Riga’da Lenin’i korumak üzere kurulmuş Latviya taburunda hiz­met vermiş olan Anderson, Veideman, Yakub gibi bolşevik avantgarde sanatçılar tutuklandılar ve kurşuna dizildiler (Culler Brown 130). Böylece milliyetçi, içe kapalı, geçmişe dönük, klasik/natüralist bir sanat an­layışı hakim oldu SSCB’de.

1917-28 Canlılık ve Mücadele

1917-28 arası, SSCB’de sanatta ve edebiyatta akımlar ve örgütlerin çeşitliliği açısından çok canlı bir dönem­dir. Diğer taraftan, bu dönemdeki kutuplaşmalar ve mücadeleler, genel toplumsal gelişmelerle de birleşe­rek, bir sonraki dönemde egemen olacak manzaranın temelim attılar: “Sosyalist gerçekliğin” resmî sanat an­layışı olarak yerleşmesi ve bağımsız sanat gruplarının ve sanatçılarının yok edilmesi.

 Avantgarde: proletkült ve fütürizm Bu dönemde iki akım dikkati çeker: proletkült ve fütürizm. Bu iki akım, eski rejimin kültür ve sanatının aşılması gereği, akademik sanat anlayışının ve tuval resminin reddedilmesi, gerçekçiliğin burjuva bir biçim olarak mahkûm edilmesi gibi konularda genel olarak anlaşmaktaydılar. Fark, bugün ile geleceğin ilişkilendirilmesinde ve bunun siyasî alana yansıtılmasında ortaya çıkıyordu. Fütürizmin bu konuda belli bir politikası olmamasına karşılık, proletkült, burjuva kültürünün yok edilerek yerine bir proletarya kültürünün yaratılması gerektiğini söylüyordu. Bogdanov ve Plekhanov’un teorik önderliği altında oluşan bu akım, “Kül­tür sınıfsaldır, her egemen sınıfın kendi egemen kültü­rü vardır, sanatçı bu egemen kültür aracılığıyla ege­men sınıfın çıkarlarını yansıtır. Dün, burjuvazinin kül­türü egemen kültürdü, şimdi proletarya egemen sınıf olduğuna göre burjuva kültürünü yıkarak yerine pro­leter kültürü koyması gerekir” şeklinde özetlenebile­cek bir çizgiyi savunuyordu. 1917’de kurulan prolet­kült hareketi. Ekim Devrimi’nden az önce ilk kongresini yaptı ve kendini tek devrimci sanat akımı olarak gördüğü için de, çizgisinin parti tarafından resmen benimsenmesini talep etti.

Lenin ve Troçki, proletkültün bu isteğine şiddetle karşı çıktılar. Özetle, temel olarak üç neden ileri sürdüler: Birincisi, parti hiçbir sanat akı­mını resmî akım olarak ilan edemezdi, bu, Parti’nin işi değildi. İkincisi, proletkült teorik olarak yanlıştı. Yanlıştı, çünkü indirgemeciydi, sanatçı ve kültür arasında­ki etkileşimin homojenliğini ve dolaysızlığını bozan çok yönlü ilişkileri ve çelişkileri göremiyordu. Üstelik proletarya, kendisi egemen oldukça yok olacak bir sınıftı. Bu yüzden, proletaryaya özgü bir kültür kurmak, içi boş bir amaçtı. Üçüncüsü, bir kültür, kararname ve teorik soyutlamalarla, üstelik eski kültür silinerek kurulamazdı. Yeni kültür, sınıf ilişkilerinin değişmesine paralel olarak, eski kültür eleştiri altına girdikçe, top­lumsal gelişmelerin etkisiyle şekillendikçe oluşacak ve bu süreç uzun yıllar alacaklı. Bu kültürün nasıl bir şey olacağım ise şimdiden bilmek olanaklı değildi. Üstelik, bugün, geçmişin kültürel mirasından mahrum bırakıl­mış bir sınıf olan proletaryanın, henüz sahip olmadığı bir şeyi aşması da söz konuşu olamazdı. Proletkült bu eleştirilere dayanamadı ve dağıldı. Ancak proletarya­nın kültürünün bilinçli olarak oluşturulması politikasının parti tarafından benimsenmesi fikri daha sonra Stalin döneminde, "kültür" yerine "sanat" sözcüğü konarak, "proletarya sanatı" ifadesiyle ve de yanına "sosyalist gerçekçi" sözcüğü eklenerek benimsenecek­tir. Şu iki ifade arasındaki benzerliğe dikkat ediniz:

Bogdanov (1910): “Sanatın esas görevi, insanların sa­dece düşünce, fikir ve bilgilerin; değil duygu ve ruhsal durumlarım da örgütlemektir.” (Swingwood, 80)

Jdanov (1932): “Yoldaş Stalin, yazar ve sanatçılarımızın insan ruhunun mühendisi olduğunu söylüyor. Bu ne demektir?... Bu ilk önce hayatı bilmek ve ifade etmek demektir... gerçekliği, devrimci gelişmesi içinde ifade etmek [demektir]. Buna ek olarak, bu sanatsal ifade­nin doğruluğu ve tarihsel somutluğu, emekçi halkın eğitilmesi ve ideolojik olarak yeniden şekillendirilmesiyle birleştirilmelidir.”^[[15]] (Harrison&Wood, 400)

Proletkült ile karşılaştırıldığında, fütürizmin, bir­çok açıdan geleceğe açık ve daha ümit verici olduğu görülür. Bu konuda Troçki’nin analizleri oldukça ışık tutucu. İşte fütürizmin özelliklerine ilişkin birkaç tes­pit: “Bugün, hiç kimsenin sanatta, özellikle de şiirde, fütürist kazanımları bütünüyle inkar etmesi mümkün değildir. Birkaç istisna dışında, doğrudan veya dolaylı olarak, bugünün şiiri fütürizmden etkilenmiştir.” (Troçki, 141) “Gorlov, formda, eski estetiğe karşı bir başkaldırıdan doğan, fütürist devrimin, teorik alanda, bu eski estetiği yaratmış olan kokuşmuş ve durgun ya­şama karşı bir devrim olduğuna işaret ederken haklı­dır.” (age, 145) Fütürizm ile komünizmi özdeşleştir­menin son derecede aceleci bir tutum olduğunu söyle­dikten sonra: “Bu, fütüristlerin ürünlerine karşı hor görücü bir tutum içine girmek anlamına gelmez. Bizim fikrimize göre [gelecekte-E. Y.] yeni ve büyük edebiya­tın oluşmasında onlar gerekli halkayı oluşturmaktadır­lar.” (159)

Avantgarde ve fütürizm, eski rejimin sanatına ve sanatsal kurumlarına saldırmakla kalmadılar, aynı za­manda sanatı kitlelere yaymaya da çabaladılar. Bu iki akımdan sanatçıların işçi bölgelerinde atölyeler kurduğu ve burada, eğitimli sanatçılarla işçi sınıfı içinden gelen sanatçıları birleştirmeye ve sanatı yaygın bir faaliyet dalı haline getirmeye, eski akademik sanata, tuval resmine karşı kitle üretimi ve tüketimine dayanan bir sanatı geliştirmeye çabaladığı görüldü. (Brown, 20)

Öte yandan, bu iki akımın bir de ortak zaafı vardı: Fabrikayı, teknolojiyi, fabrika yaşamını ve üretimini yüceltmek. Birçok fabrikanın düdüklerinin eşgüdümlü olarak çalınmasıyla oluşacak müzik parçaları yazmaya kalkmak gibi, zararsız, ama ütopik denemeler bir yana, bu yaklaşımın ciddi bir tehlikesi de vardı. Bu yaklaşım, Rosa Luxemburg’un ifadesini kullanırsak, sermayenin esaret zincirinin ilk halkasının fabrikada döküldüğünü göz ardı ediyordu.

Bir üretim aracı olarak fabrika, ka­pitalist bir biçimdir ve iç yaşamı gereği, işçi sınıfı üzerinde disiplin uygulanmasını, iş bölümünü ve hiyerarşi­nin devam ettirilmesini zorunlu kılar. Bu yüzden, 1928’de sanayileşme atılımı başladığında, birçok proletkült ve fütürist sanatçının üretkenliği artırmak, fab­rika disiplinini pekiştirmek ve sabotörleri engellemek üzere, "sınıf mücadelesine" katılarak sanatın resmî bir kurum olmasına alet olduklarını göreceğiz.

Yeni muhafazakarlar

İç savaşın bitmesi ve NEP döneminin başlaması, sa­natta da avantgarde’dan uzaklaşmayı başlattı, iç sa­vaşın bittiği yıllarda (1922) kurulan AKhRR (Devrim­ci Sanatçılar Birliği), kendine amaç olarak, Kızılordu askerlerinin, işçilerin ve köylülerin resmini yapmayı seçmişti. Bu akım, kendi stilini, "kahraman gerçekçi­lik" olarak tespit ediyordu, her türlü stilistik sapmaya karşıydı ve kendine devrim öncesinin gezginci radikal sanatçılarının neoklasik olarak ifade edilebilecek, kıs­men milliyetçi ve kısmen de popülist sanatını temel alıyordu. (Brown, 50) Parti ile sıkı ilişkiler içinde olan ve Parti’nin liderliğinin sanat için gerekli olduğunu sa­vunan AKhRR, 1924’te (tek ülkede sosyalizm teorisinin de kabul edildiği yıl) yayımladığı bir bildiride, sa­natta Rus okulunun önemini vurgulayacak, yurtsever ve gerçekçi bir çizgiyi savunacak ve sanatta yabancı etkilere, özellikle Fransız okuluna, avantgarde ve modernist sanata karşı çıkacaktı. Liderliği, “Biz, uluslararası proletaryanın gözünde devrimi küçülten soyut kavramları değil, olayların doğru bir resmini sunaca­ğız” diyordu. (Brown, 32) Bu bağlamda AKhRR, bü­yük boyutlu, tematik, bir hikâye anlatan (narratif) ve gerçekçi resimler yapıyordu. AKhRR’ın resimleri ve sanat anlayışı, SSCB’nin içe kapanmaya, enternasyonalizmin zayıflamaya başladığını ve devrim­ci ruh halinin yerini stabilizasyon isteğinin aldığını gösteriyordu. Çok büyük insan kaybına, toplumsal al­tüst oluşa, acılara ve yoksulluğa yol açan bir iç savaşın ardından, belki de bunu anlayışla karşılamak gerekiyordu.

İç savaşı, NEP dönemi, yani ekonomik ilişkilerin stabilizasyonu için piyasa ekonomisine ve parasal ilişkilere bir geri dönüş izledi. Bu dönemde sermaye iliş­kileri yeniden kuruldu ve kontrollü de olsa yayıldılar, buna paralel olarak, özel tablo ve sanat eseri satın alan özel müşteriler ve yeni bir sanat piyasası oluşmaya başladı. (Bowlt, XXXIX) Eski rejimin neoklasik sanatının temsilcilerinin de bu dönemde geri geldiklerini ve "devrimci muhafazakarlık" adı altında etkilerini artırmaya başladıklarını görüyoruz. Bu "yeni muhafa­zakarların" neo-klasik görüşleriyle, AKhRR’ın sanat anlayışı arasında ise büyük bir benzerlik vardı.

"Neo-klasisizmin devrimin çocuğu ve özü olduğunu duyuyoruz. (...) Çok ilginç. Neden klasisizm, dev­rimle olan arkabalığını hatırlamak için dört sene bek­ledi. (...) NEP ne kadar devrimin çocuğuysa klasisizm de o kadar devrimin çocuğu değil midir?" diyerek, Troçki, klasisizmin geri bir adım olduğunu tespit edi­yor ve "devrimci muhafazakarlık" ifadesini reddedi­yordu. (Troçki, 111). Devrimci öz söz konuşu olduğunda ise, bir-iki paragraf sonra, Troçki, açık bir şekilde fütüristleri anıyor ve "Fütürizmin, Devrimi he­nüz tam kavrayamadığı doğrudur, ancak birçok an­lamda fütürizmin Devrime paralel olan bir iç dinami­ği var," diyordu. (112)

AKhRR’ın kurulmasına paralel olarak, bazı fütüristler ve proletkültten arta kalan sanatçılar, LEF’i kurdular (Sol Sanatçılar Birliği). LEF, sürekli olarak, AKhRR’in saldırıları ve Parti’yi tutum almaya zorla­yan demeçleriyle karşı karşıya kaldı. Ancak o sıralar­da da yerleşmeye başlayan tek ülkede sosyalizm, Rus geleneğine dönüş, sanatta hikâye anlatma ve figüratif gerçekçi ve geniş kitleler tarafından anlaşılır olma öl­çütü, Avrupa etkilerinin reddedilmesi, avantgarde sa­natın varlık koşullarım gittikçe ortadan kaldırıyordu. Yine de 1925’te, Parti, bu ortama, hâlâ olumlu bir yönde müdahale edebiliyor ve "Parti’nin kontrolü dışında özgür bir sanatın varlığının gerekli olduğunu" söyleyebiliyordu. (Swingewood, 86)

1920’ler biterken. Parti içi iktidar mücadelesi de bir sonuca bağlanmaya başladı. 1927’de, Troçki sürgüne gittikten sonra, Stalin önderliğinde, bürokrasinin ik­tidarı pekişti. Tüm bu değişiklikleri, belki de en iyi, 1927’de Sovyet Sanatının 10 Yılı ismiyle açılan sergiye, sadece Rusya’da değil dünyada büyük ün yapmış avantgarde sanatçılardan Tatlin ve Maleviç’in resimlerinin alınmamasında görebiliriz. Aynı sergi, 1932’de tekrar açıldığında, buna bir de “dejenere sanat” bölümü eklenecek ve avantgarde sanatçılar burada dejenere, küçük burjuva, elitist vb yaftalarla "teşhir edileceklerdi." (Lynton, 151)

Her şeye rağmen, 1925’te sanatta hâlâ büyük canlı­lık vardı, sanatçılar, 4Sanat (Fransız Okulu’nun takip­çileri), Çember (yeni bir stil arayışı, freskolara özel il­gi), Ost (Avantgarde ve yeni ortamın kaynaşması, ko­nuşu yeni Sovyet insanı, makine ve harmoni, disiplin spor). Ekim (tüm sanat dallarını birleştiriyor, natüralizm ve gerçekçiliğe eleştirel bakıyor, Eisenstein, tarih­çi Pokrovski gibi üyeleri ve Diego Riviera gibi destek­çileri var, bir anlamda avantgarde’ın son kalesi), OMKh (Moskova Artistler Birliği, eski liberal çevre­nin devamı, akademik) gibi örgütlerde tartışıyor ve üretiyorlardı. Ancak bu akımların ve ortamın etrafındaki çemberin, AKhRR’ın saldırılarıyla daralmaya başladığı da bir gerçekti. Benzer bir gelişme edebiyat alanında da yaşandı ve 1920’de kurulan RAPP (Tüm Rusya Proleter Yazarlar Birliği), hızla bağımsız yazar ve yazar gruplarım kendi içine almaya başladı.

Avantgarde’ın Tasfiyesi 1928-1934

a. Büyük Hesaplaşma: l. Beş Yıllık Plan ve Kültür Politikası

1928’de I. Beş Yıllık Plan açıklandı. NEP dönemi bitti ve sınıf mücadelesi hızla sertleşmeye başladı. Ayrıntılı tartışmasını bir başka yazıya bırakarak, bu sınıf mücadelesinin üç sacayağı olduğunu söylemek istiyorum burada. Çünkü bundan sonraki gelişmeleri değerlendi­rebilmek, özellikle sanat politikasını kavrayabilmek için, olaylara bu üçlü arasındaki ilişki açısından bak­mak gerekiyor. Bu sınıf mücadelesinin üç ayağını, NEP döneminde kırda ve şehirde yeniden şekillenmeye başlamış özel sermayeye dayalı kapitalist sınıf; devleti ve partiyi kontrol etmeye, devlet işletmele­rim yönetmeye, bu temelde şekillenmeye, baş­layan Stalin önderliğindeki yeni bir bürokratik (ve ka­pitalist)^[[16]] sınıf ve her iki taraftan da gelen baskılara maruz kalan, ancak hâlâ sendikaları, liderleri ve kül­türü yaşayan işçi sınıfı oluşturuyordu.

Bu üçlü içinde en örgütlüsü (devlet ve parti) ve ta­rihsel olarak devrimin damgasını taşıdığını savunmaya devam edebildiği için, ideolojik olarak avantajlı olan Stalinist bürokrasiydi. NEP dönemi bir ekonomik ve sosyal krizle biterken, bu kesim, sanayileşme hamlesi yoluyla, diğer ikisine karşı egemenliğini pekiştirmek için saldırıya geçti. Stalinist bürokrasi, bir taraftan dev­letleştirme ve zorunlu kolektifleştirme yoluyla ve sınıf mücadelesi sloganıyla bireysel kapitalist sınıfa saldırdı; diğer taraftan sanayileşme eşittir sosyalizm (ve tek ülkede kurulabilir) sloganıyla üretkenlik, iş disiplini, sabotörlere karşı savaş vb çağrıları yoluyla da işçi sınıfına saldırdı. Sanayileşme planı ve kültür politikası, iş­te bu mücadelenin iki yanını oluşturdu.

Aşağıda göreceğimiz gibi, Stalinist bürokrasi, eski rejimin kültürel biçimlerini ve sanat anlayışını (neo-klasisizm/natüralizm), proletarya sanatı kavramını hortlatıp, sosyalist gerçekçiliği icat edip, işçi sınıfına karşı savaşın bir aracı olarak kullanmaktan hiç çekin­medi. Bu arada, işçilerin desteğini de alarak, devletleş­tirmeleri ve kolektifleştirmeyi gerçekleştirdi.

1928 yılında uygulamaya sokulan I. Beş Yıllık Plan çerçevesinde, hızlı bir sanayileşme ve tarımda kolektif­leştirme (mülksüzleştirme) atılımı yaşandı. SSCB’nin çehresi çok büyük ölçüde değişti. Bugün, sol hareketin ezici çoğunluğu, bu dönemi, bir anlamda "sosyalizmin başarısının kanıtlandığı" bir dönem olarak nostaljiyle anımsıyor. Bu çevrelerin, bugün avantgarde’a düşman ve "sosyalist gerçekçilik "ten yana bir sanat anlayışına eğilimli olduğunu da görüyoruz.

Ancak bu son derecede temelsiz bir nostalji. Çünkü 1928 yılıyla başlayan gelişmeler, sosyalizmin inşasını değil, aksine işçi sınıfının haklarının ve toplumsal öz­gürlüklerinin, eleştirel düşüncenin, bu arada da avantgarde’ın son kalıntılarının yok edildiği kapkara bir dönem, bir anlamda karşı devrim dönemi oldu. Sosyalist gerçekçilik olarak ileriye sürülen akım ile avantgarde’a yönelik saldırılar ise, bu gelişmelerin sınıf mücadelesindeki, yeni şekillenen, bürokratik hakim sınıfın egemenliğini pekiştirmesi sürecinin yan ürünleriydi.

Bu yüzden, okuyucunun sabrına sığınıp, bir önceki paragrafta ortaya attığım ve kimi çevrelerde "skan­dal" olarak karşılanan bazı görüşleri de, yerim elver­diği kadarıyla, desteklemek için, bu dönemde yaşanan bazı gelişmeleri kısaca özetlemek istiyorum.

b. Sanayileşme ve SSCB işçi sınıfı

Bilindiği gibi sosyalizm, doğrudan doğruya işçi sınıfının ekonomik ve politik egemenliğiyle ilişkilidir. Bu politik ve ekonomik egemenliğin olmadığı yerde sosyalizmden bahsedilemez. Yine yerim sınırlı olduğu için, işçi sınıfının politik düzlemde iktidarını nasıl kay­bettiğini de ele alamayacağım, sadece sanayileşme sürecinde, üretim alanında olanlara değinmekle yetinece­ğim. Bir anlamda, bunların gerçekleşebilmesi için, siyasî alanda da işçilerin iktidarı elden kaçırmış olmasının bir ön koşul olduğu düşünülürse, anlatacaklarım, işçi sınıfının politik alanda da iktidarını zaten kaybet­miş olduğunu da, dolaylı bir yönden göstermiş olacaktır.

1928’den önce fabrikalar, fabrika müdürü, işçi temsilcisi ve siyasî komiserlikten oluşan bir ÜÇLÜ (TROIKA) tarafından yönetiliyordu. Böylece, işçiler, hem fabrika müdürünü, hem de siyasî temsilciyi, sınır­lı da olsa denetlemek olanağına sahiptiler. Bu meka­nizma yoluyla işçiler, fabrika müdürünün ve siyasî otoritenin, kendi çıkarlarına karşı buldukları isteklerine direniyorlardı. Özellikle üretkenlik artışı, Taylorizmin uygulamaya konması ve iş disiplini gibi konularda, es­ki, yani kapitalizme karşı mücadelede pişmiş, işçiler çok uyanık ve direnişçiydiler.

Sanayileşme ise hızlı bir üretim artışı gerektiriyordu. Öyleyse işçilerin direnişinin kırılması gerekirdi. Bu, önce TROlKA’nın kaldırıl­masıyla (1928) gerçekleştirildi. Fabrika müdürü tek yönetici ilan edildi. Artık işyeri komiteleri, bu tek ada­mın üretkenliği artırmak yönündeki isteklerine karşı çıkamayacaktı. (Tony Cliff p. 13) Sanayileşme atılımının önemli bürokratlarından Merkez Komite üyesi Kaganoviç’e göre, "fabrika yöneticisi mutlak liderdi ve işçiyi istediği gibi cezalandırabilirdi." (ibid). Bu ceza­landırma için de fabrika yöneticisinin elinde iki araç vardı: ücretlerin saptanması ve kara listeler.

1928’de Pravda, "Ücretlerin artık devlet tarafından saptanacağını, bu yüzden toplu sözleşme sistemine ge­rek kalmadığım" yazdı. Fabrika düzeyinde ise ücretin saptanması fabrika yöneticisine bırakılmalıydı. Aksini savunmak oportünizmdi. (İlhan Çakır, 33) Sendikala­rın işçilerin hakkını savunacağı prensibi ise, eski, oportünist bir düşünce olarak 1931’de, 9. Sendikalar Kongresi’nde mahkûm edildi, (ibid 32). Stalin ise artık eşitlikçiliği, "sosyalizme yabancı, sınıf düşmanı bir eğilim" (ibid 53) olarak mahkûm ediyordu. Planlama­nın aşağıdan yukarı gerçekleşmesini savunmak da oportünizmdi. 1929’da, Sanayi Bakanı fabrika yöneticilerine, "elinizdeki en güçlü silah ücrettir," diyecekti. (Kuromiya)

Fabrikada tek adam yönetimi uygulanmaya kon­duktan sonra, Taylorizm ve parça başı ücret yaygın­laştı ve iş disiplini, Çarlık dönemim aratmayacak bir şekilde kuruldu. Ne de olsa Çarlık döneminde, Bolşe­vik Partisi ve yeraltında da olsa sendikalar vardı. Ar­tık işçi sınıfı her ikisinden de mahrumdu.

NEP dönemi boyunca sendikalar çok etkiliydiler. Fabrikalarda sürekli toplu sözleşme yapıyor ve TROI­KA yoluyla yönetime katılıyorlardı. Buna paralel ola­rak da işçilerin tam bir hareket özgürlüğü vardı. Han­gi fabrika daha iyi yaşam koşulları sunuyorsa oraya giriyorlar, yaşam koşullarının kötüleştiği ve baskının artmaya başladığı fabrikaları terk ediyorlardı. Bu yüz­den, iyi ve üretken bir işçiye sahip olmak için, fabrika­lar, yaşam koşullarını cazip kılmak zorundaydılar. Ne de olsa işçi sınıfı hâlâ siyasî olarak güçlü bir sınıftı. Ne yazık ki, bu hava, sanayileşme atılımı ve bürokratik merkezî planla bağdaşmıyordu.

Şöyle ki, plan yapar­ken tüm hammadde ve üretim araçlarının hareketini ve iyaşesini, bunların bağımsız iradesi olmadığı için ko­laylıkla kontrol edebilirsiniz. Ancak sıra işçilere, hele devrimden yeni çıkmış bir işçi sınıfına gelince, iş gücü­nün dağıtımını, bu sınıfı yönetime katmadan, demok­ratik olarak ikna etmeden, daha doğrusu tüm süreci bu sınıf elinde tutmuyorsa, bu sınıf özgür kaldığı süre­ce, kararnameyle gerçekleştiremezsiniz. Bu yüzden, sa­nayileşme atılımı başladıktan hemen sonra, bürokrasi, işçilerin hareketini engellemek, iş gücünün kullanımını kontrol etmek için, 1929-35 arasında bir sürü baskı ve kontrol yasası çıkardı.

Önce, yukarıda ifade ettiğim gibi, fabrika içinde denetim kuruldu, sendikaların etkisi kırıldı, görevleri sanayileşme, üretkenlik artışı olarak yeniden belirlen­di. Bu arada yeni iş yasaları çıkarıldı, grev yasaklandı, direnen işçilerin isimleri sendika gazetelerinde yayımlanmaya ve bu işçiler sabotör ilan edilmeye başlandı, işçilerin üretimden uzaklaşmaması için, Parti kampanyalarına katılmaları yasaklandı (1931). 1930’da, 300 bin işsiz varken, işsizlik tazminatı kaldırıldı. Aynı yıl, Çarlık döneminde kullanılan iç pasaport sistemi geti­rildi. Bu sırada fabrika müdürlerinin yüzde 97’si ve şantiye şeflerinin yüzde 82’si Parti üyesiydi. (Cliff, Kuromiya, Flitzer)

Sanayileşme atılımının başladığı, 1928/29-33/34 dönemleri arasında, işçilerin elindeki son ekonomik ve politik hakların alınmasıyla, işçi sınıfı ezilen ve yöneti­len (ve tabiî sömürülen) bir sınıf durumuna geri itildi. Bu dönemde sanatı, sınıflı topluma, baskı ve sömürüye, yabancılaşmaya karşı bir eleştiri ve mücadele aracı olarak kullanan avantgarde’ın yok edilmesi ve yerine sosyalist gerçekliğin geçirilmesi ise hiç de tesadüfî de­ğildi. Yukarıda özetlediğim şekilde bir saldırıya geç­miş ve işçi sınıfı üzerinde egemenliğim pekiştirmiş bir sınıf (Stalinist bürokrasi) vardı ortada. Bu sınıfın ise eleştiriye değil, eylemlerini ve baskılarım haklı çıkarta­cak, propagandasını yapacak ve yüceltecek bir sanat anlayışına, yani sosyalist gerçekçilik olarak sunulan, ancak sosyalizmle uzaktan yakından hiçbir akrabalığı olmayan, aksine muhafazakar burjuvazinin sanat an­layışı olan neo-klasisizm ile yakın akraba olan bir akıma gereksinimi vardı.

Bürokrasinin sözcüleri (organik aydınları), bunu gerçekleştirmek için avantgarde sanata saldırdılar, sa­natın göreli bağımsızlığını yok ettiler, tüm sanatçıla­rı bir tek örgüt çatışı altında örgütlediler sanatı, sa­natçıları Parti politikasının aracı haline getirdiler, sanatı öldürdüler. Şimdi bu trajik sürecin mekanizmalarına kısaca bakalım.

c. Sanayileşme ve propaganda (kültür politikası)

1928’de, I. Plan’ın açıklanmasıyla birlikte, devletin sanata karşı tutumu kesinlik kazanmaya başladı. RAPP liderlerinden (eski proletkültçü) Averbakh, Beş Yıllık Plan’ın, yeni bir beş yıllık kültür planını da gerektirdi­ğini ileri sürdü. Bu yeni planın adı "Kült Planı" olacaktı (Kişilik putlaştırılmasının –kültürünün– başladı­ğı bu yıllarda, böyle bir ismin tesadüfen de olsa ortaya çıkması, tarihin bir ironisi olsa gerek). Averbakh, "Madem ki politik iktidarı ele geçirdik, şimdi kültürel alanı da fethetmeliyiz," diyordu. (Borland p. 23)

1928’de başlayan sanayileşme planı, ağır sanayiye önem verdiği için, gerek resimde, gerekse edebiyatta sanayi ve makineleşme temaları öne çıkmaya, hatta "fabrika romanı" denen janr doğmaya başladı.

Bu "il­ginç" janrın özelliği kısaca şöyle özetlenebilir: Plot, bir proje; karakterler, kendini işçi olarak gizleyen mühen­dis, aydın, kulak türünden sabotajcılar ve bunlara kar­şı kahraman partili kadrolar ile saf fakat iyi kalpli işçi­ler; konu: işçiler önce bu sabotörleri tanıyamaz ve partiye/devlete yönelttikleri eleştirileri ciddiye alırlar. Son­ra partililerin yardımıyla gerçeği kavrarlar, sabotörler cezalarını bulur, büyük proje de başarı ile biter. (Swingwood, Borland)

Bu romanlar, sürekli olarak, üretimi, makineleşmeyi yücelten, üretkenliği artırmayı teşvik eden ve direnen, eleştirel bir yaklaşımı benimseyen herkesi sabotör olarak mahkûm eden romanlardı. Bu edebiyat türünün arkasındaki an­layış, 1931’de Pravda’da şöyle özetlenecektir: "Güncel edebiyata gereksinimimiz var... Bu edebiyat, kitleleri, Parti çizgisini izlemeleri için günü gününe harekete ge­çirecektir." (Swingwood)

Sanat alanında da benzer bir gelişme yaşanmaya başlandı. Büyük projeler başlayınca, sanatçılar buralara gitmeye ve gelişmeleri resmetmeye özendirildiler. Sanatçılar, sanayileşmeyi öven, "yeni işçiyi-insanı" yü­celten ve günün mutluluğunu vurgulayan resimler, heykeller yapmaya zorlandılar. Bu amaca hizmet ede­bilmek için, resimler ve heykeller, kaçınılmaz olarak, konulu olacaklardı (bir hikâye anlatacaklardı). Doğal olarak, sanatçılar da, buna en uygun biçimi, neo-klasisizmi/natüralizmi seçmeye zorlandılar. 1928’de sanayi­leşmenin başlamasıyla birlikte bir taraftan proleter sa­nat anlayışı hortlatılırken, aynı anda eleştirel biçimler sanattan dışlanmaya, avantgarde’a karşı bir saldın yükseltmeye başladı.

d. 1928-1934 arası gelişmeler: Tasfiye süreci

1928 yılında üç önemli gelişme oldu: Birincisi, AKhRR, parti üyelerinin eline geçti ve AKhR’ye dö­nüştü. ikincisi, sanatın bağımsız olmasını vurgulayan 1925 tarihli Parti kararı geri çekildi. Üçüncüsü, avan-garde sanatçılar, direnmek amacıyla, Ekim isimli sanat örgütünde bir araya geldiler.

Tüm avantgarde örgütlerin kapatıldığı, Maleviç’in kübizm konusunda polis tarafından sorguya çekildiği, Mayakovski’nin depresyona düşerek intihar ettiği 1930’a dek. Ekim ile AKhR ve RAPP arasında şiddetli bir mücadele sürdü. AKhR, Ekim’e karşı, "küçük bur­juva, proletaryaya yabancı, kozmopolit (!?) ^[[17]] anlaşıl­maz, kötümser, kitle bağları yok, elit" suçlamalarıyla saldırdı.

Buna karşılık Ekim grubu, AKhR’ın figüratif gerçekliğine. Uya Repin, Vasili Surikov gibi eski popülist ressamların rehabilitasyonuna ve örnek alınmasına, geçmişin akademik sanat anlayışına, dolayısıyla, "natüralizme ve gerçekçiliğe, geriye doğru, burjuva bir adım ve yol arkadaşlarının üstünü örten bir pelerin ol­duğu için" (Brown 65) karşı çıktı. Hem AkhR’ın, hem de bazı fütüristlerin (örneğin İtalya’daki Marinetti vb.) yaptığı gibi, sanayileşmeyi ve teknolojiyi soyut bir şekilde (sanatta soyutlama değil, konuyu diğer ilişkile­rim göz ardı ederek ele alma anlamında) savunmayı reddetti (Harrison & Wood 465).Üyeleri arasında Eisenstein, Diego Rivera, Almanya’da (Bauhaus Sanat Enstitüsü’nden, sağcı yönetim tarafından işten atılan) Hannes Meyer, Rodchenko, Stepanova, Danieka vb gibi avantgarde sanatçılar vardı. Dönemin marksist aydın­ları tarafından destekleniyordu, hatta ilk önemli marksist tarihçi olarak bilinen, daha sonra Çarların rehabilitasyonu sürecinde Stalin tarafından Rusya’nın tarihini yanlış değerlendirdiği gerekçesiyle tasfiye edi­len M. Pokrovski de Ekim grubunu destekleyenler ara­sındaydı.

Ekim grubu artistleri, işçi kitleleri ile ilişki kurmaya büyük özen gösterdiler, amatör ve profesyo­nel sanatçıları bir araya getirmek için, yerel sanat kulüpleri kurdular ve “proleter sanat yepyeni biçimler gerektirir” inancıyla, yeni ifade biçimleri aramaya de­vam ettiler. Ekim 1932’de tüm bağımsız sanat kuru­luşlarını kapatan Parti kararıyla kapanan Ekim, Rus­ya’da avantgarde’ın son atılımı oldu.

1929’dan itibaren, klasik realist sanatçıların gittik­çe öneminin arttığım görüyoruz. 1929’da, Gerasimov, çok yakından bildiğimiz Lenin portrelerinı yapmaya başlayarak meşhur oldu. 1930’da Stalin’in özel daveti ile Uya Repin ve Vasili Surikov Rusya’ya döndüler ve kendilerine maddî ve manevî olanaklar sağlandı. 1931’de Gorki döndü ve eleştirel gerçekçilik ve sosya­list gerçekçilik diye bir ayırım yaratıp rejimin resmî görüşünü desteklemeye ve sanat-parti çizgisi ve sosya­list inşa arasındaki ilişkiler üzerine bilinen görüşlerini üretmeye başladı.

1932’de yayımlanan bir Merkez Komite genelgesi, bütün sanat gruplarım dağıttı ve herkesi “Sovyet Plat­formu” nü desteklemeye ve bir tek sendika altında toplanmaya çağırdı. (Harrison &: Wood, 400) Böylece Sovyet Sanatçılar Sendikası (MOSSKh) kuruldu. MOSSKh, Rusya çapında iki dergi çıkartmaya başladı. Rusya çapında çıkan bu iki dergi, tek bir editör, Osip Baskin tarafından sıkı sıkıya denetlendi. (Brown 87) Aynı yıl, Devrim’in 10. ‘Yılı sergisi, tekrar ve içine bir de “dejenere sanat” bölümü eklenmiş olarak açıldı. (Lynton, 151) Böylece, rejim, sadece neyi istediğinı de­ğil, neye karşı olduğunu da belirtmiş oluyordu.

1933’te, sosyalist gerçekçilik resmî olarak benim­senmeden az önce, Stalin’in isteği üzerine, Stalin, Vorosilov, Gerasimov, Bordsky ve Katzman bir yemekte bir araya geldiler. Stalin, Vorosilov ve üç muhafazakar ressam arasında yapılan bu toplantı, Rusya’da, avantgarde’ın ve genelde sanat yaşamının tabutuna son çivi­yi de çaktı. Gerasimov, besbelli ki, sanatın patronlarının kim olduğunun kesin olarak görülmesi için, bu toplantının bir resmini de yaptı.

Hemen bu toplantının ardından, Izvestiya gazetesinin editörü İvan Gronski, Katzman’ın ayarlamasıyla MOSSKh’da bir konferans vererek, “sosyalist gerçekli­ğin Rubens, Rembrandt ve Rupin’i işçi sınıfının hizmetine verdiğini” ileri sürdü ve öbür sanat okullarına şid­detle saldırdı. (Brown 91-92)

 

e. “Sosyalist Gerçekçilik” ve Gariplikleri...

Avantgarde’ın tasfiyesi ve “sosyalist gerçekçilik” adı altında muhafazakar ve propagandist sanatın otonomisini, sanatı bir kurum olarak ortadan kaldırarak değil, burjuva demokrasilerindeki konumundan bile daha geriye götürerek ve tümüyle devletin tepesindeki bir avuç politikacının kaprislerine bağlayarak yok eden bir sanat anlayışının yerleştirilmesi süreci, 1934’teki Yazarlar Konferansı’nda, Parti’nin kesin ve açık tavır alması ile taçlandırıldı. Bu kongrede konuşan Jdanov, Stalin’e atıfla, bundan sonra hakim olacak sanat politikasını, sosyalist gerçekçiliği tarif ve ilan etti. Esas ola­rak edebiyat göz önüne alınarak yapılmış bir konuşma olmakla birlikte, Jdanov’un sözleri, bundan sonra tüm sanat alanlarına uygulandı. Çünkü Jdanov’un konuşması sırasında sürekli vurguladığı gibi, bu görüşler, as­lında Stalin’in görüşleriydi. Bu yüzden Jdanov’un konuşmasına kısaca değinmek istiyorum.

Jdanov konuşmasına başlarken şöyle bir akıl yürüt­mede bulunur (özetliyorum): Burjuva toplumu çürümektedir. Bu yüzden, sanatı da, bu çürümeyi yansıtan kötümser bir sanattır. Burjuvazinin yükselen bir sınıf olduğu zamanki sanatı, örneğin romantizm ve bu yol­la ürettiği büyük eserler, artık geride kalmıştır.

İlk an­da doğru gibi gelen bu tespitle, aslında Jdanov, çürü­yen burjuva toplumunun bu durumunu bilinçlere çıka­ran, eleştiren ve çeleceğinin olmadığım, bilerek veya niyetleri bu olmasa da, gösteren tüm modernist yazar­ları, dolayısıyla onların eleştirel konumunu, bu çürümeye dahil ederek mahkûm etmekteydi. İkincisi, bur­juvazinin yükselmesi ile proletaryanın yükselmesi arasında analoji yapmak, eğer bir cahillik değilse, tam bir saçmalıktır. Çünkü burjuvazi, bir mülk sahibi sınıfı olarak yükselirken iktidarını pekiştirir ve kendi yeniden üretim koşullarım hakim kılar. Proletarya ise, yüksel­dikçe tüm toplumu dönüştürerek kendini yok etmeye başlamak zorundadır. (Bakınız Lenin ve Troçki’nin proletkült tartışmalarına müdahaleleri). Ancak Jdanov’un bu ifadesini tamamen yabana atmayalım. Çün­kü burada ufak bir “deconstruction” yapar ve proletarya yerine Stalin liderliğinde yükselen yeni kapitalist (dev­let kapitalisti) sınıfı koyarsak, bir anda Jdanov’un ifadelerindeki saçmalık ortadan kalkar ve söz konusu laf­lar, “gerçek” liği yakın bir şekilde ifade eden tespitlere dönüşür.

Jdanov’un amacı, konuşmasında, sürekli Stalin’in “yazarlarımız insan ruhunun mühendisleri olmalıdır” ifadelerini vurgulayarak, tekrar ederek kendi görüşlerini aktarmasından anlaşıldığı gibi, Stalin’in bu ifadesini açıklamak ve tanıtmaktır. Bu yöntemle ilerlerken, Jda­nov, Sovyet sanatının burjuva sanatından farklı olduğunu, çünkü geleceğe dönük, bugün sürmekte olan ya­şamı anlattığını ve kendine bu yaşamın karakterlerini (parti üyeleri, işçiler, sporcular, fabrika müdürleri, as­kerler vb) konu aldığını savunur. Jdanov’a göre, Sovyet edebiyatı, bir sınıf mücadelesi edebiyatıdır. Ne ki, yu­karıda anlattığım gibi, bu, gerçekte, proletaryanın kapitalizme karşı mücadelesinin aracı değil, bir başka sı­nıfın proletaryaya karşı mücadelesinin aracıdır. Bu sı­nıf, sömürücü, mülk sahibi (devlet mülkiyeti) bir sınıf olduğu için, sanat anlayışını da kendinden önceki mülk sahibi sınıfların cephaneliğinden alacak ve eleştirel yaklaşımları, tümüyle reddedecektir. Böylece, bir sanat teorisi ileri sürmeye kalkan Jdanov, yine görü­nüşte saçmalamaya başlar: “iki ayağı sağlam bir şekil­de maddî bir zemin üzerinde duran edebiyatımız romantizme düşman olamaz. Ancak bu yeni bir tür ro­mantizm, devrimci romantizm olmalıdır.” (Harrison & Wood, 411). Böylece sosyalist gerçekçiliğin, devrim­ci romantizm olduğunu, başka bir deyişle gerçekliğin romantizm olduğunu öğrenmiş bulunuyoruz. Bu saç­malığı yine ortadan kaldırmak mümkün. Bunun için de, yine yukarıdaki “sihirli” anahtarı kullanıp, prole­tarya yerine, yükselmekte olan devlet kapitalisti sınıfı koymak yeter. Romantizm, bir tarz olarak, bireyin kahramanlığını ve içinden gelen dehasını yansıtan ve yücelten, yani mülk sahibi bir sınıfın ortaya çıkardığı, kendi bireysel manevî ve maddî yücelmesini ön planda tutan, aynı zamanda kitleleri küçümseyen ve maddî süreçleri irade adına reddeden bir anlatıma uygundur.

Bu tarz, şimdi SSCB’de var olan durumun, kahra­manların, yani yeni sınıfın idealize edilmiş kişiliklerinin yüceltilmesine ve evrenselleştirilmesine yarayacak­tır. Burada, “sosyalist gerçekçiliğin” kaba sembolizmini bile açıklamanın içine sokabiliriz. Romantizm, di­ğer taraftan, bir başka öğeye daha sahiptir. Roman­tizm, kolaylıkla kahraman bir geleceğe, nurlu ufuklara vb atıfla konuşmaya araç edilmek üzere kullanılabilir. Burada benzetmeleri daha fazla zorlamanın doğru ol­mayacağım düşünüyorum. Ancak proletarya iktidarının olmadığı bir yerde, bunun adına iktidarda kalmaya çalışanlar açısından, proletarya iktidarının “ruhunu idealize” edecek bir sanat tarzına gereksinme olduğu ve bunun da romantizmin araçlarından, sembolizmden alınabileceğini vurgulamak istedim o kadar. Öte yan­dan, romantizm, tabiî ki üretim amacına uygun bir şe­kilde, yani tümüyle günlük hayatın dolaysız biçimlerinin, yabancılaşmanın yüceltilmesine pek uygun bir araç değildir. Bu noktada, romantizmin kitsch’e dönüşmesi ve sosyalist gerçekçilik ile Nazi sanat anlayışı arasında bir başka çarpıcı benzerliğin daha ortaya çıkması da kaçınılmazdır.

Sosyalist gerçekçilik, bir taraftan romantizmin kapasitelerine öykünmüş, öte yandan sanatı bir propa­ganda aracı olarak kullanmayı amaçlamış olduğu için, sanatın, konulu, anlaşılır olması, gerçekliği (hangisini?) yansıtması (nasıl?) gerektiğini savunmuştur. Böy­lece, gerçekte, bir taraftan yerleşik bir egemen sınıfın statükocu eğilimlerini yansıtan neoklasisizmi/natüralizmi istemiş, ama bunun romantik sanatın yaptığı etkiyi göstermesini de istemiştir. Sonuçta, bir önceki paragrafta ifade ettiğim gibi, yüzeysel, gerçek hayatı asla yansıtmayan (aşağıda birkaç örnek vereceğim), bu yüzden tüm gerçekçilik iddialarına rağmen, aslında ya­lan bir dünyayı anlatan resimler ve edebiyat ürünleri yaratılmıştır. Bu yüzden, Stalinist diktatörlük, “Avantgarde”a, kendisinin baskıcı ve sömürücü özelliklerini ve yalanlarını, kolaylıkla ortaya çıkarabileceğini ve gözler önüne serebileceğini bildiği için saldırmıştır. Hem de bunu kimse anlamıyor iddialarıyla. Bu da, sosyalist gerçekçiliğin bir başka paradoksudur: Kimse­nin anlamadığı bir sanat eserinin hiçbir kıymeti harbiyesi olmayacaktır, çünkü bu eser nasıl olsa hiçbir etki yaratmayacaktır. Öyleyse bu hiddet niye? Öyleyse, yel değirmenlerine saldırmak niye? Öyle ya, madem ki SSCB’nin en etkin sanat eleştirmeni Toverşhonk’un ifadeleriyle, “Stalin yoldaşın sosyalist gerçekçilik üzerine söylediği sözler, insan aklının estetik gelişmesinin ulaştığı zirveyi temsil etmektedir...” Bunun cevabını hepimiz biliyoruz: Her sömürücü ve baskıcı sınıf, ger­çek sanatın eleştirisinden korkar. Çünkü diktatörler, tüm ilkelliklerine rağmen, sanat eserinin ilk anda göze çarpmayan, hatta fark edilmeyen düzeylerede etki yara­tabileceğini, beklenmedik soruları ortaya getirebilece­ğini ve yüzeyde görünen, gösterilmek istenen “gerçek­liğin” arkasına geçerek aydınlatıcı bir etki yaratacağını iktidarlarını tehdit edeceğini bilirler. Çünkü sa­nat eseri, onlarla da konuşur, özellikle geceleri kabuslarında...

Sonuç yerine

Avantgarde sanatçılara yönelik baskı ve terör, tabiî ki sanat ve edebiyat alanında büyük tahribata yol açtı ve bürokrasinin iktidarının pekişmesine hizmet et­ti. Ancak Rusya’da sınıf mücadelesi, sanatçıların dire­nişi hemen durmadı. Yaşanan süreçler, baskı, terör ve dejenerasyon, sanatçıları, rejime baş eğmiş olsalar bile etkilemeye devam etti. Egemen, ideolojinin ve sanatta hakim kılınmaya çalışılan resmî çizginin, kendini meş­ru kılmak için, sık sık sınıf mücadelesine, sosyalist in­şa, sürecine ve işçi iktidarına atıfta bulunuyor olması, zaman zaman rejim için tatsız sonuçlar yarattı. Birçok yazar ve sanatçı, rejimin ideolojik varsayımlarım ka­bul etmekle birlikte, günlük yaşamın bu varsayımlara uymadığım görerek tepki duymadan edemediler. ideo­loji (ve propaganda) ile günlük yaşam arasındaki uyumsuzluk birçok sanatçının eserlerinde kendini gös­terdi. Bu eserler, ister istemez, bu ideolojinin yarattığı yanılsamayı hedef alıyordu. Rejimin gerçeklik olarak ileri sürdüğünün, bir ideoloji olduğunu gösterecek et­kiler yapabileceği için de, bu tür eserler, rejimin savu­nucuları ve yöneticileri tarafından şiddetle suçlandılar ve çoğu zaman da cezalandırıldılar.

Ekspresyonist ressam Solomon Ninkritin’in sergide iki resmi var. Bunlardan biri Nutuk Atan Şişman Adam (1928), öbürü de Halk Mahkemesi (1943). Nu­tuk Atan Şişman Adam, niyeti oldukça belli olan bir resim. Sanayileşme propagandistlerini ve büyük olasılıkla fabrika müdürlerim hedef alıyor, îkincisi ise çok daha ilginç. Resim, renkleri ve havası açısından çok vakur ve oldukça ağır. Boş bir odada ve boş bir masa etrafında oturmuş beş kişi var resimde. Bu insanların yüzlerini, cinsiyetlerini gösteren, yani kişiliklerine ışık tutabilecek bütün ayrıntılar resimden soyutlanmış. Ge­ride, silik, birbirinden ayırt edilmesi imkânsız gölgeler kalmış sadece. Resmin tarihi çok önemli. Birincisi, bu, bürokrasinin iktidarının pekiştiği ve her türlü muhali­fin, düzmece mahkemelerle tasfiye edildiği, Buharin ve Troçki yanlılarının “Beyaz Çetelerin Katilleri ve Ca­suslar” olarak tanımlanamadığı bir dönem (History of the Communist Party of the Soviet Union: 1939, s. XIX). İkincisi, 1930-34 arası zorunlu kolektifleştirme­nin gerçekleştirildiği ve kırsal alanın tarumar olduğu bir dönem. Yukarıda aktardığım gibi, 1932’de bütün sanat grupları kapatıldıktan sonra kurulan Sanatçılar Sendikası (MOSSKh) tarafından çıkarılan iki yayın organının ortak ve tek editörü olan Osip Baskin, Halk Mahkemesi isimli tablonun mesajını gözden kaçırmamış: “Öyle hissediyorum ki, çağımızda böyle bir noktaya gelen bir adam kendini çok yalnız hissedecektir. Ne kötü bir kabus!.. Bu resim kabul edilmemelidir. Bu resmi protesto etmeliyiz. Bu resme bakan, yaşamımız­daki neşeye rağmen, kendini yaşadığına pişman hisse­decektir.” (Art and Power, s. 198)

Gaponenko’nun sergideki “sosyalist gerçekçi” tablosu, toplumdaki havayı, ekspresyonist bir resim tek­niğiyle aktaran Nikritin’inkinden çok farklı. Resimde, hasat yapılan bir tarlaya getirilen yeni doğmuş üç be­beğe sevinen köylüler var. Aydınlık ve sıcak bir yaz günü, renkler parlak ve iyi giyimli ve besili, yüzleri, el­biseleri oldukça ayrıntılı bir şekilde yansıtılmış. Burası mutlu ve müreffeh insanların yaşadığı bir köy toplulu­ğu. Yıl ise 1935. Öyleyse, tüm “sosyalist” ön ekine ve “gerçekçi” olma iddialarına ve iyi anlaşılır bir hikâye anlatmasına rağmen bu tablo gerçeği yansıtmıyor. Kırdaki tahribatın, acıların, baskı ve terörün, yoksullu­ğun ve rejimin dejenerasyonunun tabloda hiçbir izi yok. Ama tablonun kendisi, bu dejenerasyonun, baskı ve terörün ürünü... Aydınlık ve mutlu bir tablo, aslın­da karanlık bir ürün. Çünkü bu tablo, rejimin propagandasını yapıyor ve bir yalanı anlatıyor. Özetle, karşımıza “sosyalist gerçekçilik” olarak çıkan “akım”, zannedildiği gibi gerçeği yansıtma gücüne de sahip değil.

Devrimin ilk yıllarında, Mayakovski ile birlikte propaganda afişleri işinde çalışan kübofütürist Vladimir Lebedev de rejimin gazabına uğrayanlardan biri. Lebedev, 1930’larda, çocuk kitapları resimlendirmeye başladığında, resimlerinin içine eleştirel mesajlar gizle­diği iddiasıyla suçlandı, Maleviç ile birlikte tutuklandı ve sorguya çekildi. 1936’da, Lebedev’e saldıran bir Pravda makalesi şöyle yazıyordu: “Komsomol Çocuk Edebiyatı Konferansı’nda, yoldaş A. A. Andreyev, ‘Bü­tün bunlar gerçeğin doğru bir yansıtmasını vermiyor, bu alandaki tüm çarpıtmalar, çocuk edebiyatından acımasızca sökülüp atılmalıdır (...) böyle acemice yapıl­mış karalamaları çocuk kitaplarında görmek [insanın-E. Y.] midesini bulandırıyor,’ diyor. Ancak resimde solcu çarpıtma ile yapılacak bir mücadele, Sovyet çocuklarının kitapları için geçerli ve gerçek sanatçı çi­zimlerin yolunu açacaktır.” (Art and Power, sf. 256)

Bu örnekleri çoğaltmak mümkün ama çok gerekli değil. Son olarak iki örnek de edebiyat alanından verip bitirmek istiyorum.

Yuri Libedinski, Bir Kahramanın Doğuşu isimli romanında. Parti kadrolarının devrimci inisiyatiflerini yitirmelerini, dejenerasyonlarını, sosyalist ideallerin (ya­ni toplumsal çıkarın) yerine kendi bireysel çıkarlarım koymalarını eleştirdi. Bunu yapabilmek için de, ister istemez, kahramanlarının kişisel özelliklerine, ruhsal durumlarına, bilinçaltına, cinsel yaşamlarına vb atıf­larda bulunmak zorunda kalan Libedinski, sübjektivizm ve kötümserlik ile şiddetli bir şekilde suçlandı. Bir eleştirmene göre, Libedinski’nin kahramanları, “bir döneme başkaldırıyor, (...) günün temalarım işle­mek istemiyor ve disipline uymuyordu ve değişmeleri gerekiyordu.” (Borland: 23; aktaran Swingwood, 98-99)

Troçki’nin, “O, silahı şiir olan bir bolşeviktir. (...) Onun için devrim, üretmek için bir malzeme değil, fa­kat kendisine görev vermiş olan en üst yetkilidir” (Troçki, 212-213) ifadeleri ile överek bahsettiği şair Demyan Biedni de, yaşanan süreçlere karşı eleştirel bir tutum aldığı için şiddetle eleştirildi. Biedni, 1930’da, Don Sanayi bölgesinde yaşadıklarından hareketle, Sovyet yöneticiliğini ve emeğin kullanılış tarzlarım eleştiren bir şiir yazdı. Bu şiir, Biedni’nin Parti saflarındaki yüksek prestij inin de etkisiyle, önce, sistemin zayıflıklarına açık yürekli bir yaklaşım olarak algılandı ve ilgi gördü. Ancak bu durum çok sürmedi ve Stalin, duruma bizzat müdahale ederek, Biedni’ye zehir zem­berek bir mektup yazdı ve şairi neredeyse hainlikle suçladı. Stalin, “Sen ne yaptığım zannediyorsun yol­daş” diyordu ve devam ediyordu, “Sen bunu bolşevik eleştiri mi zannediyorsun? Hayır yoldaş, bu, halkımıza yönelik bir hakarettir. SSCB’nin, SSCB işçilerinin ve Rus işçilerinin aşağılanmasıdır.” (Hayward and Lebedz, 56-57; aktaran Swingwood, 100)

---

[1] Realizm: Gerçekliği olduğu gibi yeniden üretmeyi amaçlayan sa­nat. 19. yüzyıl Fransız sanatında bir dönem. Romantizmin idealizmini reddederek, toplumsal ve duyumsal olarak kendilerine dolay­sız olarak sunulanın yeniden üretilmesi cabası üzerinde yoğunla­şanlar. Örnek: Courbet (Dictionary of Art Terms. 1995)

[2] Neo-klasik: Eski Yunan ve Roma stilini kendine örnek alan, çizgisel, simetrik ve plastiklik yerine düz (yassı-flat) olanı tercih etmek, (ibid)

[3] Natüralizm: Genellikle realizm’ ile karıştırılır -19. yy. ikinci yansı. Sanatçı eserlerinde günlük yaşamın olağan detaylarına çok büyük önem vererek, bunları mümkün olduğu kadar çok eserine katar.

[4] Naum Gabo, Rusya, 1920’ler üzerine: “Biz, kendimizi yapıcılar ola­rak niteliyorduk - gerçekçilik kelimesin! hepimiz kullandık çünkü he-pimiz yaptığımızın yeni bir gerçekliği ifade etmek olduğuna inanıyor­duk... şeyleri yaparken tesadüfî ve yerel olan her şeyi çıkarıyor ve geride sadece sürekli olan ritmi, içlerindeki güçleri bırakmaya çalışı­yorduk.” (Tate Gallery, an illustrated companion, 1990, s. 146)

[5] Siyasete özgürlük kavramı girerken, sanata da ilk kez otonomi kavramı girmeye başlıyordu

[6] Derek Attridge (1988) Peculiar Language, Literature as Difference From Renaissance to James Joyce. Mathuen. Özellikle İkinci Bölüm The Project of Wordsworth’s Preface. Bu kaynağı, dil, sos­yal gelişme politika arasındaki ilişkilerle ilgilenenleri düşünerek ve ilginç bir kitap olduğu için aktarmak istedim.

[7] Bu dönemin popüler romanında, devlet büyüklerine suikast yap-maya kalkan, ama son anda kahraman bir başka birey, genellikle üst sınıftan bir dedektif vb. tarafından engellenen anarşistlere iliş­kin hikâyeler çok sıkça görülür. Burjuva ideolojisi giderek parano­yak bir boyut kazanmaya başlar.

[8] Romantizmde zaten devrimci enerjisini yitirmiş, hızla Estetizme dönüşmeye başlamıştı

[9] 1994’de Londra Barbican Sanat Merkezinde “Avantgarde Art and the Great War” isimli bir sergi düzenledi. Bu sergi modernist sanatı Birinci Dünya Savaşı’ndan önce, savaş sırasında, ve savaş­tan sonra izleyerek gelişmelerini sunmayı amaçlıyordu. Bu sergide savaşa büyük ümitlerle adeta koşan sanatçıların, özellikle, fütüristler ve ekspresyonistlerin, savaş sırasında bu heveslerinin kayboluşunu ve yaşadıkları büyük şoku görmek mümkün oldu. Binlerce re­sim ve heykeli kapsayan bu serginin, bir kısmım ve üzerine yapı­lan çözümlemeleri A Bitter Truth, isimli kitap/katalogda bulmak mümkün. (Yale University Press, 1994)

[10] Bu sanatçılar arasında biçime ilişkin büyük bir benzerlik olduğunu ileri sürmüyorum. Biçim (edebî teknikleri) söz konuşu olduğunda zannederim, Pound, Eliot, Joyce bir yanda; Kafka ve Mandelstam öbür tarafta kalabilir. Burada işaret ettiğim benzerlik, bence, daha çok “mood”a ilişkin.

[11] Modernizm ile Avantgarde arasındaki bu ayrımı Peter Bürger’in, The Theory of the Avantgarde (1984) isimli çalışmasına dayandırıyorum. Astradur Eysteinsonn (1990) The Concept Of Modernism içinde, Bürger’e yöneltilen, indirgemeci davrandığı; muhtevanın ge­lişmelerini izlerken bunu kurumların tarihiyle karıştırma eğilimi gös­terdiği, sanatın aşılabilmesinin olasılıkları üzerine belirsizliği ve teolojiye varan bir Hegelci eğilim taşıdığı, Adorno’dan fazlasıyla etki­lediği şeklindeki eleştirileri, Avantgarde’ı modernizmin içinde bir aşama olarak düşünmek gerektiği yönündeki uyarıları da göz önüne almak faydalı olacaktır sanırım. Ancak, benim konuyu ele alış dü­zeyim ve koyduğum sınırlar açısından Bürger’in ayrımı, burada ye­terlidir diye düşünüyorum

[12] Fütürizm, l. Dünya Savaşı’ndan önce de vardı. Ancak ben ya­zımda, Şubat ve Ekim devrimlerinin etkisiyle Rusya’da üstlenmeye başladığı işlev ve bilinci düşünüyorum.

[13] Bu kısmı yazarken, esas olarak, sergide ve serginin katalogunda Berlin bölümünde sunulan denemelerden faydalandım

[14] Örneğin Goebbels’in, başlangıçta ekspresyonistleri beğendiği ve “Nordik” (Kuzey Avrupa) kültürünün bir örneği olarak görülebileceğine inandığı söylenir. Daha sonra Parti çizgisi, özellikle “Uzun Bıçaklar Gecesinde”, Nasyonal Sosyalist Parti içindeki “radikal un­sunlar” öldürülerek temizlendikten sonra, kesin bir şekilde Avantgarde’a karşı olanların eline geçti

[15] Bu cümlede “emekçi halkın” nasıl pasif bir unsur olarak düşünül-düğüne özellikle dikkatiniz! çekmek isterim.

[16] Burada uzun bir tartışmanın kapısından içeri bakıyoruz. Bu yüz­den kısa bir not gerekli sanırım. Bürokrasinin burada sınıf olarak tarif edilmesinin nedenleri şöyle: Üretim araçlarının üzerinde, yok etmek de dahil, kontrol, üretimin nerede, nasıl ve ne yolla ve ne kadar yapılacağı üzerinde karar sahibi olmak, devlet yolu ile yasa­mayı, yürütmeyi ve şiddet araçlarım kontrol etmek ve bu özelliklerinden dolayı doğrudan üreticilerin emeğinin ürününden pay al­mak. Mülkiyet konusunda ise isterseniz, bu bürokrasinin üretim araçlarının, özellikle üretim ve siyaset bilgisinin, kolektif mülkiyetine sahip olduğunu düşünebiliriz

[17] Kozmopolit kelimesinin özellikle iki savaş arası dönemde, Rus­ya ve Avrupa’da popüler kültürün içinde Yahudi anlamına geldiğini bilmem hatırlatmama gerek var mı?